Lu
Le jeu de la dame de Walter Travis
L’autre fille d’Annie Ernaux
Le grand fleuve Amour de Leta Semadeni
Avant de sortir de chez Olga, Elsa se regarda rapidement dans le miroir. C'est pénible de se voir flétrir, dit-elle. Le corps exige de plus en plus d'attention. L'enveloppe se dessèche, la carcasse devient branlante et la chair flasque.
Elle se remit du rouge à lèvres et essaya de choper une mouche qui était sur le bord du miroir.
Comment une mouche vit-elle l'écoulement de son temps ? demanda-t-elle à Olga. Les ravages du corps étaient-ils moins perceptibles quand on était une mouche et que le temps était si limité ? (p 165)
Vu
Conférence
Gilles Clément Le brassage planétaire
Spectacle
La malquerida de Jacinto Benavente mis en scène par Natalia Menéndez
A Tire d’Elles -L’art d’accommoder les restes de la compagnie Rocking Chair Théâtre (marionnettes)
Madrid expositions
au Reina Sofía
Máscara y compás de Maruja Mallo (retrospective)
ese barco en la montaña de Juan Uslé (retrospective)
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1986 Ce bateau dans la montagne
Huile, vinyle, dispersion et pigment sec sur toile |
"La première chose que j'ai faite avant de prétendre faire quelque chose de nouveau, dans ce contexte totalement inconnu pour nous, a été d'essayer de me répéter, presque de me cloner en essayant de peindre à nouveau 1960. Sans m'en rendre compte, cette version est devenue une nouvelle image de la précédente, faite de l'autre côté. Le bateau, en sécurité, était toujours perché sur la montagne, mais dans cette deuxième version, il ne continuait pas vers la terre, mais était le centre d'une île. Je m'accrochais à ma dernière image alors que le bateau s'accrochait à la terre.
Kevin Power, "Conversation avec Juan Uslé" (2000-2003), catalogue de l’exposition
des séries
Soñé que revelabas
Dans l'essai qu'Andrea Soto Calderón signe pour le catalogue de cette exposition, il affirme ce qui suit : "Travailler les limites de l'espace pour ne plus pouvoir les percevoir comme des limites. Un endroit pour dormir, rêver, aimer, désirer, c'est aussi l'endroit où émergent des images, un endroit où l'on travaille à tâtons, où se forment des esquisses d'images pour pouvoir regarder. Ce geste implique une prise de position, un engagement de guérison pour le lieu où leurs images grandissent et se développent, mais aussi un travail rigoureux avec la matière des rêves".une salle Richard Serra
Voici une sculpture disparue, qui est et en même temps n'est pas présente. C'est un fantôme d'acier de trente-huit tonnes qui est touché, vu, mais aussi caché. Richard Serra l'a conçue pour l'inauguration en 1986, lorsque le bâtiment qui avait abrité un hôpital est devenu un centre d'art, d'abord, puis un musée national en 1990. Après son acquisition en 1988, l'ouvrage a été exposé pendant quelques mois, a été déplacé dans un entrepôt, a été exposé à nouveau pendant un mois et en 1990 a été déposé dans un bâtiment industriel, propriété de Macarrón S. Le musée l'a oublié pendant des années, quand il s'est souvenu c'était déjà 2005 et il avait disparu sans laisser de trace.
Il n'y avait même pas le bâtiment industriel, ni l'entreprise qui la gardait.
Lorsque la nouvelle a été révélée, au début de 2006, elle a scandalisé le monde ; la crise était capitale. La police a cherché désespérément l'œuvre, mais ne l'a jamais trouvée. Personne n'a pu expliquer comment il s'est évanoui, ni aux mains de qui, ni à quel moment. Malgré ses trente-huit tonnes et son volume, il s'est évaporé avec la stratégie du léger. Il s'est évanoui :
Un chef-d'œuvre de la disparition.
Mais parfois, avec le temps, un malheur se traduit par un coup de chance et passe de fatalité à merveille. En 2008
Serra a fait une réplique à laquelle il a pointé du doigt et l'a transformée, presque comme par magie, en authentique. C'était, à la fois, une copie et un original. Il a été installé pour toujours dans cette pièce.
Les années ont passé et une légende s'est érigée autour d'elle : ce que seules quelques œuvres d'art atteignent. Elle est tellement chargée d'énigmes qu'elle déborde ses limites physiques et se déploie dans l'espace, remplit la salle, s'étend à travers le musée, s'aventure à travers le monde. Qui voudrait, à ce stade, savoir où il se trouve. C'est plus beau comme ça, comme chef-d'œuvre du mystère.
Les vêtements du deuil Hervé Guibert/Miquel Barceló
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Hervé Guibert (Paris, 1955-1991) était un critique, écrivain et photographe français. En 1990, il a publié À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, qui est immédiatement devenu un jalon de la post modernité littéraire, non seulement parce qu'il a révélé son statut de séropositif alors compris comme une condamnation à mort, mais aussi à cause de sa désincarnation et impudique exercice d'autofiction.
Miquel Barceló était son ami dans ses dernières années et est devenu - sous le nom de Yannis - un personnage central de deux de ses romans, L'homme au chapeau rouge et Le paradis, publiés l'année suivant la mort de Guibert. En 1990, le peintre a réalisé une série de portraits de lui que l'écrivain a décrit ainsi : « Maintenant, Yannis me peignait en train de mourir, un crâne sous un chapeau rouge aux yeux bleus incandescents [...]. Je peignais trois ou quatre tableaux par jour, puis je les jetais par terre pour les vaporiser d'un acide qui les corrode et me défigure, I...] et il disait : "Je t'ai arraché ton âme". Ces portraits, encore inédits, sont un témoignage important de la relation intellectuelle que le peintre a établie avec des figures clés du monde culturel français, mais aussi une limite à la possibilité de représentation d'une absence, d'apporter la mort au tableau comme limite de la peinture. Comme Barceló lui-même l'a écrit dans sa récente autobiographie : « Peindre, c'est effacer ».
au Thyssen-Bornemiza Wilhelm Hammershoi L’œil qui écoute
Vilhelm Hammershoi a combiné ses études à l'Académie des Beaux-Arts de Copenhague avec des cours dans les écoles modernes d'études libres.
Depuis 1883. Au cours de ces années, il a peint ses premiers paysages et figures, absorbés ou de dos, dans des environnements austères, dans une petite palette de blancs, gris, bruns et noirs qui caractérise le reste de sa carrière.
« J'ai surtout peint des intérieurs... Comment suis-je entré dans ça ?... C'est ainsi que c’est apparu. Et maintenant c'est moderne, tout le monde veut des intérieurs, aujourd'hui ils n'acceptent presque rien d'autre »
(Hammershoi, 1907). Hammershoi a fait de l'intérieur de ses maisons l'un de ses motifs les plus populaires. Parmi celles-ci se distingue celle du numéro 30 de Strandgade, dans un bâtiment du XVIIIe siècle du quartier de Christianshavn, à Copenhague. Pendant les 10 années où il y a vécu, il a peint ses pièces aux murs jaunes et lilas à plus de 60 reprises. Il comprenait souvent une figure de dos, un moyen courant dans les scènes domestiques de la peinture néerlandaise du XVIIe siècle. Dans les intérieurs de Hammershoi, avec peu de meubles ou de décoration, ces figures deviennent introverties et distantes et s'éloignent de la chaleur qu'elles apportaient aux œuvres des maîtres néerlandais ou des contemporains danois comme Carl Holsoe.
Museo Lázaro Galdiano sur recommandation de Colo
outre l’exposition permanente une exposition vidéo
Exposition Fashionart Fashion Art Institute est un projet international créé par le designer
Manuel Fernández, pionnier de la fusion entre la mode et l'art contemporain. Né en 1998 à partir de sa propre pratique créative, le projet est né du besoin du designer d'étendre le langage de la mode à travers le dialogue avec des artistes plastiques, transformant le vêtement en un support artistique.
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| Augustine Ibarrola Mes yeux 2022 |
Depuis la première grande exposition dans le
Musée national des beaux-arts de Buenos Aires en 2003, Manuel Fernández a promu le Fashion Art Institute en tant que plate-forme vivante de création collective, réunissant plus de 350 artistes de 46 nationalités (…)
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| Carlos Gorrirena Flores 2022 |
Fashion Art Institute est un projet international créé par
le Designer Manuel Fernández, un pionnier dans la fusion de la mode et de l'art contemporain. Né en 1998 de sa propre pratique créative, le projet est né du besoin du designer d'élargir le langage de la mode à travers le dialogue avec les artistes visuels, transformant le vêtement en un support artistique.
en sortant du métro Le musée de sculpture à l’air libre La Castellana
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| Eduardo Chillida |
Ce musée constitue un espace urbain où les éléments fonctionnels - pont, accès, passages pour piétons, etc. - forment un ensemble unitaire avec la collection de sculptures abstraites qui y sont exposées.
Le pont est une structure aux proportions élégantes, au design soin et aux matériaux de haute qualité - béton blanc et acier corten - qui révèlent une intention esthétique déterminée. Deux de ses auteurs, les ingénieurs José Antonio Fernández Ordóñez et Julio Martínez Calzón, ainsi que l'artiste Eusebio Sempere, ont eu l'idée de configurer la zone inférieure en parc - musée pour la contemplation et les loisirs des citoyens. Le projet a été approuvé en 1971, mais l'enceinte n'a été officiellement inaugurée qu'en 1979.
La collection est un échantillon des différentes tendances au sein du mouvement abstrait espagnol. Les premières tentatives de rupture avec l'académisme dominant, dans les années 1920, sont représentées par Miró, González et Alberto. Les autres artistes du musée font partie de la nouvelle génération d'avant-garde qui a émergé après la parenthèse de la guerre civile. Ainsi, les tendances géométriques se retrouvent dans les œuvres de Leoz, Palazuelo, Rueda, Sobrino, Alfaro, Torner et Gabino ; la recherche expressive des volumes et de la matière chez Serrano, Subirachs, Martí et Chillida ; l'idée du mouvement chez Sempere ; le rythme des formes chez Chirino ; et les effets picturaux et lumineux dans le "relief" de Rivera.
Les effets éléments ornementaux conçus par Sempere - les balustrades du pont, les bancs, et la fontaine de feuilles d'eau - ainsi qu'un éclairage soigné, complètent l'installation du musée.
Entre 2001 et 2002, une restauration intégrale de l'ensemble de l'enceinte a été réalisée, afin qu'elle conserve son caractère de lieu de rencontre avec l'art contemporain.
